Турист Андрей Л (altravel)
Андрей Л — был сегодня 1:14
На Аляске!
Фотоальбом

Отвергнутые шедевры. Вызов Павла Третьякова

iPhone 12 Pro, iPhone XS
38 42

К 165-летнему юбилею Павла Третьякова Третьяковская галерея запустила экспериментальный маршрут по постоянной экспозиции под названием «Отвергнутые шедевры. Вызов Павла Третьякова». Этот проект рассказывает о самых неоднозначных и обсуждаемых в России во второй половине XIX — начале XX века произведениях («отвергнутых шедеврах»), ставших впоследствии общепризнанными жемчужинами русского искусства.

Это именно маршрут, а не традиционная выставка, когда отобранные для нее работы собирают в нескольких соседних залах. В отличие от этого, «отвергнутые шедевры» висят на своих местах в постоянной экспозиции Третьяковки, среди других картин. Чтобы выделить картины-участницы маршрута, организаторы разместили рядом с каждой из них специальные стойки с информацией об истории их создания и о том, почему тот или иной шедевр был в свое время отвергнут, не воспринят современниками, вызывал скандалы и бурные дискуссии. А для зрителей, идущих по маршруту, были выпущены карты, указывающие месторасположение работ-участниц в том или ином зале Третьяковки. Получился своеобразный квест, что тоже было интересно.

Для проекта «Отвергнутые шедевры. Вызов Павла Третьякова» было отобрано 22 произведения из классической коллекции Третьяковской галереи. Из них, 17 были куплены самим Павлом Третьяковым или подарены ему. Три картины по разным причинам он не приобрел, две были созданы и приобретены уже после его смерти Советом галереи, который продолжил политику коллекционера.

Подзаголовок «Вызов Павла Третьякова» кураторы проекта выбрали неслучайно. Сделав свою Галерею общедоступной и заботясь о благополучии музея, коллекционер, делая покупки, был вынужден соблюдать цензурные запреты и считаться с общественным мнением. Несмотря на это, Павел Третьяков, показав себя исключительно смелым коллекционером с гениальным чутьем на шедевры, иногда приобретал опередившие свое время картины, которые иногда не принимали даже единомышленники художников.

Сказать по правде, логика отвергателей в отношении некоторых картин, включенных в проект, понятна и сейчас, спустя 100–150 лет со дня их создания. Но в абсолютном большинстве «отвергнутых шедевров» современный зритель никакой крамолы не видит вообще и только удивляется, как прежде они могли вызывать такую жесткую критику и жаркие споры.

Что непозволительного находили, например, в картинах «Боярыня Морозова» Сурикова или «Березовая роща» Куинджи, что возмущало в произведении «После побоища…" Васнецова или «Юности преподобного Сергия» кисти Михаила Нестерова?

Идея проекта, по утверждению его авторов, — показать, как были встречены современниками ныне знакомые нам с детства шедевры и как менялись эстетические предпочтения спустя годы. Новое в искусстве практически всегда принимается в штыки, с трудом пробивает себе путь. Но время все расставляет на свои места, и то, что вчера казалось спорным и неприемлемым (как картины, включенные в маршрут «Отвергнутые шедевры»), спустя годы может восприниматься как самое интересное из того, что было создано в тот период.

Формально этот выставочный маршрут в июле 2022 года завершил свою работу, но «отвергнутые шедевры» продолжают висеть в залах Третьяковской галереи на своих прежних местах. И ничто не мешает нам прийти туда и вновь посмотреть на эти работы, но уже под другим углом зрения, открытом для нас организаторами этого проекта.

При подготовке этого фотоальбома использованы материалы авторов проекта.

 "Виновник" этого проекта - Павел Михайлович Третьяков. Портрет кисти Ивана Крамского. 1876 год.
Павел Третьяков: «Я беру, весьма может быть ошибочно, все только то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи, избегая по возможности неприличного».
"Виновник" этого проекта - Павел Михайлович Третьяков. Портрет кисти Ивана Крамского. 1876 год. Павел Третьяков: «Я беру, весьма может быть ошибочно, все только то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи, избегая по возможности неприличного».
Комментарии организаторов к выставке-маршруту в целом (слева) и к одному из полотен (справа).
Комментарии организаторов к выставке-маршруту в целом (слева) и к одному из полотен (справа).
Василий Перов (1833–1882). Сельский крестный ход на Пасхе. 1861. Напиши Перов такое сегодня, ему бы тоже, пожалуй, не поздоровилось — «за непристойность изображения духовных лиц», «оскорбление нравственных чувств зрителей», обращение к «грязным сторонам жизни»  с изображением «нравственной тины» и «подонков будничной жизни» и прочее, что тогда вменяли в вину живописцу. Кстати, эта картина стала единственной в русском искусстве XIX века, которую отверг Совет Императорской Академии художеств еще на стадии эскиза. Святейший синод тоже пришел в ярость — даже издал специальный запрет, после которого работа была удалена с выставки в Петербурге. Обстоятельство это не помешало Павлу Третьякову приобрести «Крестный ход» у автора, причем еще в 1861-м, в год написания.
Василий Перов (1833–1882). Сельский крестный ход на Пасхе. 1861. Напиши Перов такое сегодня, ему бы тоже, пожалуй, не поздоровилось — «за непристойность изображения духовных лиц», «оскорбление нравственных чувств зрителей», обращение к «грязным сторонам жизни» с изображением «нравственной тины» и «подонков будничной жизни» и прочее, что тогда вменяли в вину живописцу. Кстати, эта картина стала единственной в русском искусстве XIX века, которую отверг Совет Императорской Академии художеств еще на стадии эскиза. Святейший синод тоже пришел в ярость — даже издал специальный запрет, после которого работа была удалена с выставки в Петербурге. Обстоятельство это не помешало Павлу Третьякову приобрести «Крестный ход» у автора, причем еще в 1861-м, в год написания.
Василий Перов (1833–1882). Сельский крестный ход на Пасхе (фрагмент). 1861. Авторское название картины - "Светлый праздник в деревне". Но когда всматриваешься в эту странную процессию, ничего светлого не видишь: вусмерть пьяный священник, еле держащийся на ногах, и его хмельная паства, едва способная самостоятельно перемещаться. Эта картина до сих пор вызывает самые противоречивые мнения — от ярого осуждения и неприятия до жалости и сочувствия к изображенным несчастным персонажам, от констатации «правды жизни» до ложного, искаженного автором представления  об этой же жизни.
Василий Перов (1833–1882). Сельский крестный ход на Пасхе (фрагмент). 1861. Авторское название картины - "Светлый праздник в деревне". Но когда всматриваешься в эту странную процессию, ничего светлого не видишь: вусмерть пьяный священник, еле держащийся на ногах, и его хмельная паства, едва способная самостоятельно перемещаться. Эта картина до сих пор вызывает самые противоречивые мнения — от ярого осуждения и неприятия до жалости и сочувствия к изображенным несчастным персонажам, от констатации «правды жизни» до ложного, искаженного автором представления об этой же жизни.
Константин Флавицкий (1830–1866). Княжна Тараканова. 1863. Флавицкий избрал сюжет из отечественной истории XVIII столетия, повествующий о таинственной авантюристке, объявившей себя дочерью государыни Елизаветы Петровны и поэтому предъявившей права на русский престол во время правления Екатерины II. Работа возмущала современников исторической недостоверностью — художник изобразил самозванку, погибающую в Петропавловской крепости во время наводнения 1777 года. Тем временем известно, что «авантюрьерка», как называла ее Екатерина II, умерла за два года до этого, и вовсе не от бушующей стихии, а от болезни. Впрочем, произведение Флавицкого пришлось по душе революционно настроенным гражданам, ведь оно изображало жертву царской власти. Раздраженный картиной Александр II повелел сделать отметку в каталоге парижской Всемирной выставки 1867 года, что сюжет работы «заимствован из романа, не имеющего исторической истины».
Василий Верещагин (1842–1904). Торжествуют. 1872. Неприятие вызывал в свое время и Василий Верещагин. Его «Туркестанская серия», как тогда считали, «позорила честь русской армии». Как например, на картине «Торжествуют», где на центральной площади Самарканда изображены деревянные шесты с отрубленными головами русских солдат. При защите Самаркандской крепости прапорщик Верещагин сам наблюдал, как воины эмира Бухарского обезглавливали пленных русских и уносили их головы с собой в качестве трофеев, за которые полагалась награда... На Верещагина сыпались обвинения в измене родине, антипатриотизме, космополитизме. Будущий император Александр III, посмотрев работы художника на выставке, заключил: «Всегдашние его тенденциозности противны национальному самолюбию и можно по ним заключить одно: либо Верещагин скотина, либо совершенно помешанный человек». В итоге доведенный до нервного срыва художник уничтожил три полотна «Туркестанской серии».  "Туркестанская серия", купленная Павлом Третьяковым у автора за  92 тысячи рублей серебром, стала его самым дорогим приобретением. Для сравнения — за картину Валентина Серова "Девушка, освещенная солнцем" Третьяков заплатил 300 рублей.
Василий Верещагин (1842–1904). Торжествуют. 1872. Неприятие вызывал в свое время и Василий Верещагин. Его «Туркестанская серия», как тогда считали, «позорила честь русской армии». Как например, на картине «Торжествуют», где на центральной площади Самарканда изображены деревянные шесты с отрубленными головами русских солдат. При защите Самаркандской крепости прапорщик Верещагин сам наблюдал, как воины эмира Бухарского обезглавливали пленных русских и уносили их головы с собой в качестве трофеев, за которые полагалась награда... На Верещагина сыпались обвинения в измене родине, антипатриотизме, космополитизме. Будущий император Александр III, посмотрев работы художника на выставке, заключил: «Всегдашние его тенденциозности противны национальному самолюбию и можно по ним заключить одно: либо Верещагин скотина, либо совершенно помешанный человек». В итоге доведенный до нервного срыва художник уничтожил три полотна «Туркестанской серии». "Туркестанская серия", купленная Павлом Третьяковым у автора за 92 тысячи рублей серебром, стала его самым дорогим приобретением. Для сравнения — за картину Валентина Серова "Девушка, освещенная солнцем" Третьяков заплатил 300 рублей.
Василий Верещагин (1842–1904). Апофеоз войны. 1871. Одной из причин, побудивших Верещагина поехать в Туркестан, было страстное желание увидеть войну «без румян и белил», не из «прекрасного далека», а вблизи, стать живым очевидцем боевых действий. «Я представлял себе… что война — это своего рода парад, с музыкой и развевающимися султанами. Со знаменами и грохотом пушек, с галопирующими конями, с большой пышностью и незначительной опасностью: для обстановки, конечно, несколько умирающих…», писал художник. Увиденные человеческие страдания, жестокость, варварство, массовая гибель людей, физическая и душевная боль полностью изменили его представления о войне. По словам Верещагина, начиная с Туркестана,  «фурия войны» преследовала его всю жизнь. Побывав на побоище, художник создал «Апофеоз войны» — один из самых известных антивоенных манифестов, оцененный уже в ХХ веке.
Василий Верещагин (1842–1904). Апофеоз войны. 1871. Одной из причин, побудивших Верещагина поехать в Туркестан, было страстное желание увидеть войну «без румян и белил», не из «прекрасного далека», а вблизи, стать живым очевидцем боевых действий. «Я представлял себе… что война — это своего рода парад, с музыкой и развевающимися султанами. Со знаменами и грохотом пушек, с галопирующими конями, с большой пышностью и незначительной опасностью: для обстановки, конечно, несколько умирающих…», писал художник. Увиденные человеческие страдания, жестокость, варварство, массовая гибель людей, физическая и душевная боль полностью изменили его представления о войне. По словам Верещагина, начиная с Туркестана, «фурия войны» преследовала его всю жизнь. Побывав на побоище, художник создал «Апофеоз войны» — один из самых известных антивоенных манифестов, оцененный уже в ХХ веке.
Иван Крамской (1837–1887). Христос в пустыне. 1872. Эту картину И.Н. Крамской считал главным полотном своей жизни. Ее сюжет связан с описанным в Новом Завете сорокадневным постом Иисуса Христа в пустыне, куда он удалился после своего крещения, и с искушением Христа дьяволом, которое произошло во время этого поста. Писатель Гаршин спросит Крамского, какой момент изображен в картине: утро ли сорок первого дня, когда Христос уже решился идти на страдание и смерть, или та минута, когда «прииде к нему бес». Крамской ответит про «один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу».
Иван Крамской (1837–1887). Христос в пустыне. 1872. Эту картину И.Н. Крамской считал главным полотном своей жизни. Ее сюжет связан с описанным в Новом Завете сорокадневным постом Иисуса Христа в пустыне, куда он удалился после своего крещения, и с искушением Христа дьяволом, которое произошло во время этого поста. Писатель Гаршин спросит Крамского, какой момент изображен в картине: утро ли сорок первого дня, когда Христос уже решился идти на страдание и смерть, или та минута, когда «прииде к нему бес». Крамской ответит про «один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу».
Иван Крамской (1837–1887). Христос в пустыне (фрагмент). 1872. «Картина моя расколола зрителей на огромное число разноречивых мнений, — напишет Крамской после открытия выставки. — По правде сказать, нет трех человек, согласных между собой. Но никто не говорит ничего важного. А ведь „Христос в пустыне“ — это моя первая вещь, над которой я работал серьёзно, писал слезами и кровью… она глубоко выстрадана мною… она — итог многолетних исканий…». Главный вопрос, волновавший зрителей, увидевших полотно на передвижной выставке: Христос ли это? Если да, то как считал известный критик Стасов, было «жестокой ошибкой» изображение Христа «затрудненного»: нужен Христос «действующий», «совершавший великие дела», «произносящий великие слова». Другие в этом персонаже  находили конкретный образ современника, «величайшего атеиста», нигилиста-революционера,  либо — «отвлеченный абстракт идеи», а третьи — искусство «больной плоти».
Иван Крамской (1837–1887). Христос в пустыне (фрагмент). 1872. «Картина моя расколола зрителей на огромное число разноречивых мнений, — напишет Крамской после открытия выставки. — По правде сказать, нет трех человек, согласных между собой. Но никто не говорит ничего важного. А ведь „Христос в пустыне“ — это моя первая вещь, над которой я работал серьёзно, писал слезами и кровью… она глубоко выстрадана мною… она — итог многолетних исканий…». Главный вопрос, волновавший зрителей, увидевших полотно на передвижной выставке: Христос ли это? Если да, то как считал известный критик Стасов, было «жестокой ошибкой» изображение Христа «затрудненного»: нужен Христос «действующий», «совершавший великие дела», «произносящий великие слова». Другие в этом персонаже находили конкретный образ современника, «величайшего атеиста», нигилиста-революционера, либо — «отвлеченный абстракт идеи», а третьи — искусство «больной плоти».
А вот как ответил сам художник на вопрос о том, кто изображен на полотне:"«Христос ли это? Не знаю...», «Когда кончил, то дал ему дерзкое название...» И дальше — совсем решительно: «Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей».  
По словам искусствоведа Григория Стернина, «Христос в пустыне» Крамского — это «не столько картина, сколько созданный в красках философский трактат», толкованию которого «посвящено больше страниц, чем характеристике любого другого произведения новой русской живописи», за исключением, быть может, только «Явления Христа народу».
А вот как ответил сам художник на вопрос о том, кто изображен на полотне:"«Христос ли это? Не знаю...», «Когда кончил, то дал ему дерзкое название...» И дальше — совсем решительно: «Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей». По словам искусствоведа Григория Стернина, «Христос в пустыне» Крамского — это «не столько картина, сколько созданный в красках философский трактат», толкованию которого «посвящено больше страниц, чем характеристике любого другого произведения новой русской живописи», за исключением, быть может, только «Явления Христа народу».
Илья Ефимович Репин (1844–1930). Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году. 1879. Это первая работа Ильи Репина на историческую тему, героиней которого стала царевна Софья, старшая сестра Петра I. После 7 лет регентства при младших братьях - Иване и Петре, ее обвинили в измене, и  Петр I  отправил ее в Новодевичий монастырь. В 1697 году, находясь в этом монастыре, царевна Софья приняла участие в стрелецком заговоре против Петра I . Бунт был успешно подавлен, и Репин избражает Софью в тот самый драматический момент ее жизни, когда она понимает, что окончательно проиграла в жестокой борьбе за власть. За окном видна голова повешенного стрельца – ее последнего сторонника, ее историческая роль сыграна, ее судьба  решена: она уже никогда не выйдет за стены монастыря.
Илья Ефимович Репин (1844–1930). Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году. 1879. Это первая работа Ильи Репина на историческую тему, героиней которого стала царевна Софья, старшая сестра Петра I. После 7 лет регентства при младших братьях - Иване и Петре, ее обвинили в измене, и Петр I отправил ее в Новодевичий монастырь. В 1697 году, находясь в этом монастыре, царевна Софья приняла участие в стрелецком заговоре против Петра I . Бунт был успешно подавлен, и Репин избражает Софью в тот самый драматический момент ее жизни, когда она понимает, что окончательно проиграла в жестокой борьбе за власть. За окном видна голова повешенного стрельца – ее последнего сторонника, ее историческая роль сыграна, ее судьба решена: она уже никогда не выйдет за стены монастыря.
Илья Ефимович Репин (1844–1930). Царевна Софья Алексеевна...  (фрагмент). 1879. Репина при создании этой работы прежде всего увлекала психологическая драма личности, находящейся в заключении. По завершении полотна художник писал: «Я сделал здесь все, что хотел, почти так, как воображал». Однако современники Репина, особенно коллеги по цеху, достаточно прохладно встретили эту картину. Многие художники тогда посчитали, что Репин изобразил Софью менее одухотворенной и старше, чем она была в то время, слишком мужиковатой и некрасивой, отпугивающей своей "энергией гнева". Поддержал художника только Иван Крамской, писавший:"Крепитесь! Чуть не вся критика против вас. Софья производит впечатление запертой в клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории". Обращение Репина к образу женщины-бунтовщицы было связано не только с крахом народнического движения, но и с начавшимися в России процессами эмансипации, с распространением взглядов радикально настроенных современниц. Вопреки негативному общественному мнению, Павел Третьяков приобрел эту картину Репина.
Илья Ефимович Репин (1844–1930). Царевна Софья Алексеевна... (фрагмент). 1879. Репина при создании этой работы прежде всего увлекала психологическая драма личности, находящейся в заключении. По завершении полотна художник писал: «Я сделал здесь все, что хотел, почти так, как воображал». Однако современники Репина, особенно коллеги по цеху, достаточно прохладно встретили эту картину. Многие художники тогда посчитали, что Репин изобразил Софью менее одухотворенной и старше, чем она была в то время, слишком мужиковатой и некрасивой, отпугивающей своей "энергией гнева". Поддержал художника только Иван Крамской, писавший:"Крепитесь! Чуть не вся критика против вас. Софья производит впечатление запертой в клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории". Обращение Репина к образу женщины-бунтовщицы было связано не только с крахом народнического движения, но и с начавшимися в России процессами эмансипации, с распространением взглядов радикально настроенных современниц. Вопреки негативному общественному мнению, Павел Третьяков приобрел эту картину Репина.
Илья Ефимович Репин (1844–1930). Перед исповедью. 1879–1885.  Человек накануне казни, предсмертные минуты осужденного, раздумья о прожитой жизни - вечные темы в искусстве. В состоянии репинского заключенного читается одиночество, беззащитность, а может быть и страх. Однако, ни в выражении его лица, ни в его позе нет однозначного ответа на вопрос, откажется ли он от исповеди или пойдет на разговор со священником. Говоря об отношении современников к этой работе Репина, Владимир Стасов писал, что одни этой картине обрадовались, другие возненавидели, и это объяснялось полярным отношением общества к народовольцам, которых одни считали апостолами правды, а другие - опасными преступниками. Так что полотно Репина, с одной стороны, отражает конкретные исторические события, волновавшие современников и самого художника, а с другой - философское обобщение гения о человеке в трагический момент судьбы.
Илья Ефимович Репин (1844–1930). Перед исповедью. 1879–1885. Человек накануне казни, предсмертные минуты осужденного, раздумья о прожитой жизни - вечные темы в искусстве. В состоянии репинского заключенного читается одиночество, беззащитность, а может быть и страх. Однако, ни в выражении его лица, ни в его позе нет однозначного ответа на вопрос, откажется ли он от исповеди или пойдет на разговор со священником. Говоря об отношении современников к этой работе Репина, Владимир Стасов писал, что одни этой картине обрадовались, другие возненавидели, и это объяснялось полярным отношением общества к народовольцам, которых одни считали апостолами правды, а другие - опасными преступниками. Так что полотно Репина, с одной стороны, отражает конкретные исторические события, волновавшие современников и самого художника, а с другой - философское обобщение гения о человеке в трагический момент судьбы.
Архип Куинджи (1842 (?) – 1910). Березовая роща. 1879. Глядя на это полотно глазами сегодняшнего зрителя, невозможно понять, из-за чего люди ломали копья после ее показа на выставке. А ведь споры вокруг этой картины привели к тому, что сам автор и его главный оппонент Михаил Клодт вышли из Товарищества передвижников! Многие критики, в том числе и художники, упрекали Куинджи в погоне за эффектами и осуждали за отход от традиционных приемов реалистической живописи, за «небрежность» и «незавершенность». В письме к Павлу Третьякову Иван Крамской писал о реакции, вызванной появлением на выставке картин Куинджи: «Публика приветствует их восторженно, художники же (то есть пейзажисты) в первый момент оторопели, они не приготовились, долго были с раскрытыми челюстями и только теперь начинают собираться с духом и то яростно, то исподтишка пускают разные слухи и мнения; многие доходят до высокого комизма в отрицании его картин"...Так, ходили слухи, что «картина написана на стекле и освещается сзади лампой». Полотно Куинджи было новаторским для своего времени. В целом написанное в реалистической манере, оно также не лишено условности, декоративности и стилизации, предвосхищая живописный язык модерна и отчасти даже авангарда.
Архип Куинджи (1842 (?) – 1910). Березовая роща. 1879. Глядя на это полотно глазами сегодняшнего зрителя, невозможно понять, из-за чего люди ломали копья после ее показа на выставке. А ведь споры вокруг этой картины привели к тому, что сам автор и его главный оппонент Михаил Клодт вышли из Товарищества передвижников! Многие критики, в том числе и художники, упрекали Куинджи в погоне за эффектами и осуждали за отход от традиционных приемов реалистической живописи, за «небрежность» и «незавершенность». В письме к Павлу Третьякову Иван Крамской писал о реакции, вызванной появлением на выставке картин Куинджи: «Публика приветствует их восторженно, художники же (то есть пейзажисты) в первый момент оторопели, они не приготовились, долго были с раскрытыми челюстями и только теперь начинают собираться с духом и то яростно, то исподтишка пускают разные слухи и мнения; многие доходят до высокого комизма в отрицании его картин"...Так, ходили слухи, что «картина написана на стекле и освещается сзади лампой». Полотно Куинджи было новаторским для своего времени. В целом написанное в реалистической манере, оно также не лишено условности, декоративности и стилизации, предвосхищая живописный язык модерна и отчасти даже авангарда.
Виктор Васнецов (1848–1926). После побоища Игоря Святославича с половцами. 1880. Васнецов, обратившись к фольклорной тематике, в русском искусстве выступил в роли первопроходца, найдя при этом новые средства выразительности. Но современники обвиняли художника в исторической недостоверности и пренебрежении догмами реализма, возмущались уж слишком красивыми павшими воинами, подозрительно малым их числом, да и всеми эти ромашками с васильками, устилающими землю вокруг мертвых тел... На самом деле, Васнецов понял, что для убедительного изображения вымышленного сюжета - сказочного или былинного - необходимо сохранение самого вымысла. Лишь меньшинство сумело оценить стремление живописца «смиренно перевоплотиться в древнего Баяна», среди них был и Павел Третьяков.
Виктор Васнецов (1848–1926). После побоища Игоря Святославича с половцами. 1880. Васнецов, обратившись к фольклорной тематике, в русском искусстве выступил в роли первопроходца, найдя при этом новые средства выразительности. Но современники обвиняли художника в исторической недостоверности и пренебрежении догмами реализма, возмущались уж слишком красивыми павшими воинами, подозрительно малым их числом, да и всеми эти ромашками с васильками, устилающими землю вокруг мертвых тел... На самом деле, Васнецов понял, что для убедительного изображения вымышленного сюжета - сказочного или былинного - необходимо сохранение самого вымысла. Лишь меньшинство сумело оценить стремление живописца «смиренно перевоплотиться в древнего Баяна», среди них был и Павел Третьяков.
Иван Крамской (1837–1887). Неизвестная. 1883. А вот «Неизвестную» Крамского Третьяков просто не принял — он считал, что поздний Крамской излишне красив, салонен. Картина попала в галерею уже после смерти коллекционера и стала шедевром Третьяковки. Многие критики восприняли образ героини как вызов моральным устоям русского общества. Внешний облик модели, ее горделивая осанка, поворот головы и надменный взгляд выдавали в ней даму полусвета, возможно содержанку. В.В. Стасов назвал модель Крамского «кокоткой в коляске», художник и педагог Н.И. Мурашко – «дорогой камелией», нравственный облик которой никак не может служить общественным идеалам.
Иван Крамской (1837–1887). Неизвестная. 1883. А вот «Неизвестную» Крамского Третьяков просто не принял — он считал, что поздний Крамской излишне красив, салонен. Картина попала в галерею уже после смерти коллекционера и стала шедевром Третьяковки. Многие критики восприняли образ героини как вызов моральным устоям русского общества. Внешний облик модели, ее горделивая осанка, поворот головы и надменный взгляд выдавали в ней даму полусвета, возможно содержанку. В.В. Стасов назвал модель Крамского «кокоткой в коляске», художник и педагог Н.И. Мурашко – «дорогой камелией», нравственный облик которой никак не может служить общественным идеалам.
Илья Ефимович Репин (1844–1930). Не ждали. 1884–1888. Полотно относится к так называемой «народнической серии» Репина. Момент, изображённый на холсте, показывает первую реакцию на возвращение ссыльного членов его семьи. Современники гадали, кто изображен на картине, сколько ему лет, кем ему приходятся остальные персонажи. Одни критики находили в ссыльном "несимпатичное полуидиотское лицо", другие - "несокрушимого, несломленного человека". Одни называли ссыльного Мессией, а картину сравнивали со знаменитым полотном А.А. Иванова "Явление Христа народу". Другие называли его блудным сыном и вспоминали евангельскую притчу. Павел Третьяков не сразу купил эту картину, да и Репин в течение нескольких лет продолжал ее дорабатывать. Хотя мнения критиков на эту работу разделились, но время показало, что ближе к истине были те, которые считали, что картина «Не ждали» — «самое крупное, самое важное и самое совершенное» произведение Репина, в котором «выражены трагические типы и сцены нынешней жизни, как ещё никто у нас их не выражал» (В.В.Стасов).
Илья Ефимович Репин (1844–1930). Не ждали. 1884–1888. Полотно относится к так называемой «народнической серии» Репина. Момент, изображённый на холсте, показывает первую реакцию на возвращение ссыльного членов его семьи. Современники гадали, кто изображен на картине, сколько ему лет, кем ему приходятся остальные персонажи. Одни критики находили в ссыльном "несимпатичное полуидиотское лицо", другие - "несокрушимого, несломленного человека". Одни называли ссыльного Мессией, а картину сравнивали со знаменитым полотном А.А. Иванова "Явление Христа народу". Другие называли его блудным сыном и вспоминали евангельскую притчу. Павел Третьяков не сразу купил эту картину, да и Репин в течение нескольких лет продолжал ее дорабатывать. Хотя мнения критиков на эту работу разделились, но время показало, что ближе к истине были те, которые считали, что картина «Не ждали» — «самое крупное, самое важное и самое совершенное» произведение Репина, в котором «выражены трагические типы и сцены нынешней жизни, как ещё никто у нас их не выражал» (В.В.Стасов).
Василий Суриков (1848–1916). Боярыня Морозова. 1887. Стройные ряды отвергнутых шедевров пополнила и «Боярыня Морозова», изображающая сцену из истории церковного раскола в XVII веке. Одни видели в работе Сурикова «гимн средневековому фанатизму», другие вменяли в вину художнику поверхностное понимание сущности церковного раскола. У третьих разногласия с автором были чисто эстетического свойства: Сурикова критиковали за «неправильности» рисунка, нагромождение персонажей,  «варварскую» пестроту красок...
Зрители же с жаром  сравнивали фанатичку допетровской Руси со Стенькой Разиным и с героями современности - народниками и народовольцами. Многие преклонялись перед мужественным поступком Морозовой, бросившей вызов не церкви, а государю и новому порядку вещей. тем не менее подавляющее большинство рецензентов сходилось в суждении о бесплодности ее жертвы и тщете подвига.
Василий Суриков (1848–1916). Боярыня Морозова. 1887. Стройные ряды отвергнутых шедевров пополнила и «Боярыня Морозова», изображающая сцену из истории церковного раскола в XVII веке. Одни видели в работе Сурикова «гимн средневековому фанатизму», другие вменяли в вину художнику поверхностное понимание сущности церковного раскола. У третьих разногласия с автором были чисто эстетического свойства: Сурикова критиковали за «неправильности» рисунка, нагромождение персонажей, «варварскую» пестроту красок... Зрители же с жаром сравнивали фанатичку допетровской Руси со Стенькой Разиным и с героями современности - народниками и народовольцами. Многие преклонялись перед мужественным поступком Морозовой, бросившей вызов не церкви, а государю и новому порядку вещей. тем не менее подавляющее большинство рецензентов сходилось в суждении о бесплодности ее жертвы и тщете подвига.
Василий Суриков (1848–1916). Боярыня Морозова (фрагмент). 1887. Интересен и образ самой боярыни — страстной проповедницы, фанатичной верующей, очень сильной личности, которая буквально разламывает, раскалывает толпу на картине Сурикова. "Измождённое долгим постом, «метаниями» и душевными волнениями последних дней лицо, глубоко страстное, отдавшееся одной бесценной мечте, носится перед глазами зрителя, когда он уже давно отошёл от картины" (В. Гаршин).
Василий Суриков (1848–1916). Боярыня Морозова (фрагмент). 1887. Интересен и образ самой боярыни — страстной проповедницы, фанатичной верующей, очень сильной личности, которая буквально разламывает, раскалывает толпу на картине Сурикова. "Измождённое долгим постом, «метаниями» и душевными волнениями последних дней лицо, глубоко страстное, отдавшееся одной бесценной мечте, носится перед глазами зрителя, когда он уже давно отошёл от картины" (В. Гаршин).
Василий Суриков (1848–1916). Боярыня Морозова (фрагмент). 1887.  Критик Стасов перед полотном расчувствовался и потом написал:
"Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то которое берёт задачей изображение старой русской истории, не ходил ещё". 
"Грубые московские люди, в шубах, телогреях, торлопах, неуклюжих сапогах и шапках, стоят перед вами как живые. Такого изображения нашей старой, допетровской толпы в русской школе ещё не было. Кажется, вы стоите среди этих людей и чувствуете их дыхание" (В. Гаршин).
Василий Суриков (1848–1916). Боярыня Морозова (фрагмент). 1887. Критик Стасов перед полотном расчувствовался и потом написал: "Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то которое берёт задачей изображение старой русской истории, не ходил ещё". "Грубые московские люди, в шубах, телогреях, торлопах, неуклюжих сапогах и шапках, стоят перед вами как живые. Такого изображения нашей старой, допетровской толпы в русской школе ещё не было. Кажется, вы стоите среди этих людей и чувствуете их дыхание" (В. Гаршин).
Николай Ярошенко (1846–1898). Всюду жизнь. 1888. На холсте изображены узники арестантского вагона, наблюдающие за голубями. Заключенные, что видны через зарешеченное окно вагона, казались зрителям слишком идеализированными — особенно «мадонна» с ребенком. Современников раздражала публицистичность, «газетность» высказывания художника; его обвиняли в тенденциозности, а злые языки даже называли картину «Всюду тенденция». Но это не остановило Третьякова, купившего полотно.
Николай Ярошенко (1846–1898). Всюду жизнь. 1888. На холсте изображены узники арестантского вагона, наблюдающие за голубями. Заключенные, что видны через зарешеченное окно вагона, казались зрителям слишком идеализированными — особенно «мадонна» с ребенком. Современников раздражала публицистичность, «газетность» высказывания художника; его обвиняли в тенденциозности, а злые языки даже называли картину «Всюду тенденция». Но это не остановило Третьякова, купившего полотно.
Николай Ярошенко (1846–1898). Всюду жизнь (фрагмент). 1888. Работа написана под впечатлением от рассказа Л.Толстого «Чем люди живы?», и ее первоначальное название было «Где любовь - там и Бог». Центральная группа персонажей напоминает Святое семейство, в ней можно угадать евангельских персонажей: Мадонну с младенцем, трех волхвов с дарами в виде хлебных крошек и символическое обозначение Святого Духа - голубей.
Николай Ярошенко (1846–1898). Всюду жизнь (фрагмент). 1888. Работа написана под впечатлением от рассказа Л.Толстого «Чем люди живы?», и ее первоначальное название было «Где любовь - там и Бог». Центральная группа персонажей напоминает Святое семейство, в ней можно угадать евангельских персонажей: Мадонну с младенцем, трех волхвов с дарами в виде хлебных крошек и символическое обозначение Святого Духа - голубей.
Валентин Серов (1865–1911). Девушка, освещенная солнцем. 1888. Серов, в отличие от Крамского, в «Девушке, освещенной солнцем» изобразил не даму полусвета, а двоюродную сестру, но избежать праведного гнева публики ему тоже не удалось. Картина главным образом раздражала художников старшего поколения, не оценивших новой русской живописи. Солнечные блики на лице девушки они окрестили пятнами от «французской болезни». Владимир Маковский негодовал: «С каких это пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?» Того же мнения придерживался Илларион Прянишников, один из основателей товарищества передвижников: «Это не живопись, а сифилис какой-то», — плевался он от импрессионистических мотивов Серова. Третьяков же безошибочно разглядел в «Девушке» шедевр («Большая дорога лежит перед этим художником») и немедленно купил. Серов, кстати, считал эту работу лучшим своим произведением. За несколько месяцев до смерти он сказал Игорю Грабарю: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уже не вышло, тут весь выдохся».
Валентин Серов (1865–1911). Девушка, освещенная солнцем. 1888. Серов, в отличие от Крамского, в «Девушке, освещенной солнцем» изобразил не даму полусвета, а двоюродную сестру, но избежать праведного гнева публики ему тоже не удалось. Картина главным образом раздражала художников старшего поколения, не оценивших новой русской живописи. Солнечные блики на лице девушки они окрестили пятнами от «французской болезни». Владимир Маковский негодовал: «С каких это пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?» Того же мнения придерживался Илларион Прянишников, один из основателей товарищества передвижников: «Это не живопись, а сифилис какой-то», — плевался он от импрессионистических мотивов Серова. Третьяков же безошибочно разглядел в «Девушке» шедевр («Большая дорога лежит перед этим художником») и немедленно купил. Серов, кстати, считал эту работу лучшим своим произведением. За несколько месяцев до смерти он сказал Игорю Грабарю: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уже не вышло, тут весь выдохся».
Михаил Нестеров (1862–1942). Видение отроку Варфоломею.1889–1890. Полотно «Видение отроку Варфоломею» в творческом наследии Нестерова открывает цикл произведений, посвященных деяниям преподобного Сергия Радонежского. Это имя святой получил при принятии монашеского сана, а в миру он носил имя Варфоломей. Полотно было представлено на восемнадцатой выставке передвижников и наделало много шуму. Как вспоминал сам художник – «судили картину страшным судом». Главные нападки доносились со стороны Стасова, Мясоедова, Суворина и др. Произведение одним махом опрокинуло рационалистические устои, которые с таким трудом укореняли передвижники. Что за мистицизм, что за нимб над головой? «Видение — область психиатра, а не художника», — категорично заявлял критик Алексей Суворин.
Михаил Нестеров (1862–1942). Видение отроку Варфоломею.1889–1890. Полотно «Видение отроку Варфоломею» в творческом наследии Нестерова открывает цикл произведений, посвященных деяниям преподобного Сергия Радонежского. Это имя святой получил при принятии монашеского сана, а в миру он носил имя Варфоломей. Полотно было представлено на восемнадцатой выставке передвижников и наделало много шуму. Как вспоминал сам художник – «судили картину страшным судом». Главные нападки доносились со стороны Стасова, Мясоедова, Суворина и др. Произведение одним махом опрокинуло рационалистические устои, которые с таким трудом укореняли передвижники. Что за мистицизм, что за нимб над головой? «Видение — область психиатра, а не художника», — категорично заявлял критик Алексей Суворин.
Михаил Нестеров (1862–1942). Видение отроку Варфоломею (фрагмент).1889–1890. Картина написана Нестеровым на сюжет, взятый из «Жития преподобного Сергия»: "Однажды отец послал Варфоломея за лошадьми в поле. По дороге он встретил посланного Богом Ангела в иноческом образе: стоял старец под дубом среди поля и совершал молитву. Варфоломей приблизился к нему и, преклонившись, стал ждать окончания молитвы старца. Тот благословил отрока, поцеловал и спросил, чего он желает. Варфоломей ответил: «Всей душой я желаю научиться грамоте, Отче святой, помолись за меня Богу, чтобы Он помог мне познать грамоту». Инок исполнил просьбу Варфоломея, вознес свою молитву к Богу и, благословляя отрока, сказал ему: «Отныне Бог дает тебе, дитя мое, уразуметь грамоту, ты превзойдешь своих братьев и сверстников».
Михаил Нестеров (1862–1942). Видение отроку Варфоломею (фрагмент).1889–1890. Картина написана Нестеровым на сюжет, взятый из «Жития преподобного Сергия»: "Однажды отец послал Варфоломея за лошадьми в поле. По дороге он встретил посланного Богом Ангела в иноческом образе: стоял старец под дубом среди поля и совершал молитву. Варфоломей приблизился к нему и, преклонившись, стал ждать окончания молитвы старца. Тот благословил отрока, поцеловал и спросил, чего он желает. Варфоломей ответил: «Всей душой я желаю научиться грамоте, Отче святой, помолись за меня Богу, чтобы Он помог мне познать грамоту». Инок исполнил просьбу Варфоломея, вознес свою молитву к Богу и, благословляя отрока, сказал ему: «Отныне Бог дает тебе, дитя мое, уразуметь грамоту, ты превзойдешь своих братьев и сверстников».
Михаил Нестеров (1862–1942). Видение отроку Варфоломею (фрагмент).1889–1890. До конца своих дней художник был убеждён в том, что «Видение отроку Варфоломею» — лучшее его произведение. В старости лет художник любил повторять: "Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей». Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он ещё будет что-то говорить людям — значит, он живой, значит, жив и я".
Михаил Нестеров (1862–1942). Юность преподобного Сергия. 1892–1897. Картина создавалась сразу же после произведения «Видение отроку Варфоломею», тем самым став продолжением живописного цикла о жизни великого русского святого. Громкая оппозиция сергиевскому циклу сформировалась среди «старших передвижников».  Центральный пункт обвинений заключался в том, что Нестеров написал иконы, которым место в церкви и которые могут быть интересны лишь верующим. Несмотря на обращение «столпов передвижничества» к П.М. Третьякову с настоятельным предложением отказаться от приобретения нестеровских работ, они вошли в собрание Галереи как одни из самых «таинственно-поэтичных и прелестных картин последнего десятилетия XIX века».
Михаил Нестеров (1862–1942). Юность преподобного Сергия. 1892–1897. Картина создавалась сразу же после произведения «Видение отроку Варфоломею», тем самым став продолжением живописного цикла о жизни великого русского святого. Громкая оппозиция сергиевскому циклу сформировалась среди «старших передвижников». Центральный пункт обвинений заключался в том, что Нестеров написал иконы, которым место в церкви и которые могут быть интересны лишь верующим. Несмотря на обращение «столпов передвижничества» к П.М. Третьякову с настоятельным предложением отказаться от приобретения нестеровских работ, они вошли в собрание Галереи как одни из самых «таинственно-поэтичных и прелестных картин последнего десятилетия XIX века».
Михаил Нестеров (1862–1942). Юность преподобного Сергия (фрагмент). 1892–1897.Всего художник посвятил Сергию Радонежскому более 15 картин, все они объединены в так называемый «Сергиевский цикл». Для Нестерова этот святой стал воплощением нравственного идеала — образ его волновал художника на протяжении всей жизни. Нестеров говорил: «Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, чуткого к природе и ее красоте… любившего родину и стремившегося к правде. Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом о людях, которых он отметил любовью и памятью».
Николай Ге (1831–1894). Тайная вечеря. 1866. Эта картина с изображением широко известного сюжета из Библии – Тайной вечери накануне ареста и казни Иисуса Христа - стала настоящим прорывом в живописи на библейские сюжеты и принесла славу своему создателю. Одновременно она породила множество споров и стала объектом неприятия со стороны традиционных религиозных организаций, придерживающихся мнения о необходимости сохранения канона в такой живописи. Традиционно Тайная вечеря изображается как торжественное застолье, а на картине Ге это более камерное, простое и скромное действо, "открытая вечеринка друзей", что и вызвало взрыв эмоций. "Всмотритесь внимательнее", - писал не принявший картину Достоевский, - "это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей"...Третьяков очень хотел приобрести «Тайную вечерю» Николая Ге, но изначально она попала в музей Академии художеств. После революции в Третьяковку пришла небольшая копия картины, выполненная Ге, из собрания Солдатёнкова. Это было как исполнение мечты Павла Третьякова. Оригинал картины 1863 года хранится в Русском музее.
Николай Ге (1831–1894). Тайная вечеря. 1866. Эта картина с изображением широко известного сюжета из Библии – Тайной вечери накануне ареста и казни Иисуса Христа - стала настоящим прорывом в живописи на библейские сюжеты и принесла славу своему создателю. Одновременно она породила множество споров и стала объектом неприятия со стороны традиционных религиозных организаций, придерживающихся мнения о необходимости сохранения канона в такой живописи. Традиционно Тайная вечеря изображается как торжественное застолье, а на картине Ге это более камерное, простое и скромное действо, "открытая вечеринка друзей", что и вызвало взрыв эмоций. "Всмотритесь внимательнее", - писал не принявший картину Достоевский, - "это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей"...Третьяков очень хотел приобрести «Тайную вечерю» Николая Ге, но изначально она попала в музей Академии художеств. После революции в Третьяковку пришла небольшая копия картины, выполненная Ге, из собрания Солдатёнкова. Это было как исполнение мечты Павла Третьякова. Оригинал картины 1863 года хранится в Русском музее.
Николай Ге (1831–1894). «Что есть истина?». Христос и Пилат. 1890. Картина, написанная Николаем Ге на широко известный библейский сюжет, вызвала у зрителей и критиков массу эмоций, в основном отрицательных. Вскоре после открытия выставки обер-прокурор Святейшего синода К.П. Победоносцев   в письме к Александру III  доложил о «всеобщем негодовании, которое возбуждает… картина Ге «Что есть истина?»,  картина "кощунственная, глубоко оскорбляющая религиозное чувство". "Художник именно имел в виду надругаться над тем образом Христа — богочеловека и спасителя, который выше всего дорог сердцу христианина и составляет сущность христианской веры". Александр III написал на полях: «Картина отвратительная… запретить возить ее по России и теперь снять с выставки», и это был тот редкий случай, когда большинство критиков и зрителей одобрили цензурный запрет. Особенно шокирующим для общества оказался образ Христа.  Вместо сильного и одухотворенного образа Богочеловека художник изобразил худого, некрасивого оборванца, не вызывающего возвышенного почитания. Христа на картине сравнивали с каторжником, нищим, озлобленным пролетарием с горящими от ненависти глазами. Впервые в русском искусстве предстал такой Христос, который мог заставить публику рыдать, а не умиляться", как говорил сам автор.   Даже Третьяков, который купил картину для своей галереи, не хотел делать это, но приобрел полотно только после гневного письма Льва Толстого, одного из немногих, кто поддержал художника.
Николай Ге (1831–1894). «Что есть истина?». Христос и Пилат. 1890. Картина, написанная Николаем Ге на широко известный библейский сюжет, вызвала у зрителей и критиков массу эмоций, в основном отрицательных. Вскоре после открытия выставки обер-прокурор Святейшего синода К.П. Победоносцев в письме к Александру III доложил о «всеобщем негодовании, которое возбуждает… картина Ге «Что есть истина?», картина "кощунственная, глубоко оскорбляющая религиозное чувство". "Художник именно имел в виду надругаться над тем образом Христа — богочеловека и спасителя, который выше всего дорог сердцу христианина и составляет сущность христианской веры". Александр III написал на полях: «Картина отвратительная… запретить возить ее по России и теперь снять с выставки», и это был тот редкий случай, когда большинство критиков и зрителей одобрили цензурный запрет. Особенно шокирующим для общества оказался образ Христа. Вместо сильного и одухотворенного образа Богочеловека художник изобразил худого, некрасивого оборванца, не вызывающего возвышенного почитания. Христа на картине сравнивали с каторжником, нищим, озлобленным пролетарием с горящими от ненависти глазами. Впервые в русском искусстве предстал такой Христос, который мог заставить публику рыдать, а не умиляться", как говорил сам автор. Даже Третьяков, который купил картину для своей галереи, не хотел делать это, но приобрел полотно только после гневного письма Льва Толстого, одного из немногих, кто поддержал художника.
Николай Ге (1831–1894). Голгофа. 1893. Картина написана живописцем за год до смерти. Ге долго искал подходящую композицию для своей работы. «Да, эта картина меня страшно измучила и наконец я вчера нашел... ту форму, которая вполне живая …Все три страдальца, всех громко и страшно поражает молитва самого Христа. Одного разбойника бьет лихорадка, другой убит горем, что жизнь своя погана…Одним словом…три души живые на холсте. Я сам плачу, смотря на картину” - писал художник Л. Толстому.  Как и остальные работы "Страстного цикла", эта не нашла одобрения или понимания у современников, прежде всего, из-за неканонического образа Христа. А сам художник  как-то сказал, что свою заслугу видит в том, что ему удалось сломать  тициановского и давинчиевского Христа, имея в виду осознанный отказ от образцов академического и салонного толка.
Николай Ге (1831–1894). Голгофа. 1893. Картина написана живописцем за год до смерти. Ге долго искал подходящую композицию для своей работы. «Да, эта картина меня страшно измучила и наконец я вчера нашел... ту форму, которая вполне живая …Все три страдальца, всех громко и страшно поражает молитва самого Христа. Одного разбойника бьет лихорадка, другой убит горем, что жизнь своя погана…Одним словом…три души живые на холсте. Я сам плачу, смотря на картину” - писал художник Л. Толстому. Как и остальные работы "Страстного цикла", эта не нашла одобрения или понимания у современников, прежде всего, из-за неканонического образа Христа. А сам художник как-то сказал, что свою заслугу видит в том, что ему удалось сломать тициановского и давинчиевского Христа, имея в виду осознанный отказ от образцов академического и салонного толка.
Михаил Врубель. Принцесса Грёза. 1896. Панно «Принцесса Грёза», созданное Врубелем  для  Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижним Новгороде, было отвергнуто, еще незаконченным, жюри Императорской Академии художеств. Произведение нашли «слишком претенциозным для декоративной задачи». "Одни говорят - это декадентство, другие - это шедевр! Третьи: картина Врубеля слишком смела и далека от академических шаблонов", - писал Горький. В историю русского искусства "Принцесса Греза" вошло как первое монументально-декоративное произведение в стилистике символизма и модерна.
Михаил Врубель. Принцесса Грёза. 1896. Панно «Принцесса Грёза», созданное Врубелем для Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижним Новгороде, было отвергнуто, еще незаконченным, жюри Императорской Академии художеств. Произведение нашли «слишком претенциозным для декоративной задачи». "Одни говорят - это декадентство, другие - это шедевр! Третьи: картина Врубеля слишком смела и далека от академических шаблонов", - писал Горький. В историю русского искусства "Принцесса Греза" вошло как первое монументально-декоративное произведение в стилистике символизма и модерна.
Михаил Врубель. Принцесса Грёза (фрагмент). 1896. Даже для Павла Третьякова это плотно было слишком авангардным, и он не купил эту работу Врубеля. Зато ее приобрел Савва Мамонтов, и  на его гончарном заводе было выполнено майоликового панно «Принцесса Греза» для гостиницы «Метрополь». А  живописное панно «Принцесса Греза» в 1917 году оказалось  в Большом театре, а в 1956 году передано в Третьяковскую галерею.
Михаил Врубель. Принцесса Грёза (фрагмент). 1896. Даже для Павла Третьякова это плотно было слишком авангардным, и он не купил эту работу Врубеля. Зато ее приобрел Савва Мамонтов, и на его гончарном заводе было выполнено майоликового панно «Принцесса Греза» для гостиницы «Метрополь». А живописное панно «Принцесса Греза» в 1917 году оказалось в Большом театре, а в 1956 году передано в Третьяковскую галерею.
Николай Рерих (1874–1947). Город строят. 1902. Эта работа - часть художественной сюиты «Славяне», в которой Рерих воскрешал древний лик славянской земли. Эта картина своей новизной, декоративностью и импрессионистичностью вызвала противоположные мнения критиков, но была высоко оценена художником В.А.Серовым и рекомендована им для приобретения Третьяковской галерее.
Николай Рерих (1874–1947). Город строят. 1902. Эта работа - часть художественной сюиты «Славяне», в которой Рерих воскрешал древний лик славянской земли. Эта картина своей новизной, декоративностью и импрессионистичностью вызвала противоположные мнения критиков, но была высоко оценена художником В.А.Серовым и рекомендована им для приобретения Третьяковской галерее.
Филипп Малявин (1869–1940). Вихрь. 1906. Картина произвела на зрителей ошеломляющее впечатление. Равнодушных не было - возмущение или восхищение. "Грубое и бесшабашное ухарство... намалевал на своем полотне пьяных баб, стараясь этим завоевать почет и уважение "интеллигентской черни".
"Что такое вся картина "Вихрь", как не холст, на который вылили несколько ушатов красной краски. Зачем столько ушатов, с какой целью, на что, и так бестолково и так безрассудно? "
А Репин, учитель Ф. Малявина, был в восторге: "Вихрь"...восхитил меня... Вот символ жизни 905 и 906 годов!!! Вот она бесформенная, оглушительная, звонкая, как колокола и трубы оргия красок... Еще издали вся картина кажется колоссальным кровавым потоком..."
Филипп Малявин (1869–1940). Вихрь. 1906. Картина произвела на зрителей ошеломляющее впечатление. Равнодушных не было - возмущение или восхищение. "Грубое и бесшабашное ухарство... намалевал на своем полотне пьяных баб, стараясь этим завоевать почет и уважение "интеллигентской черни". "Что такое вся картина "Вихрь", как не холст, на который вылили несколько ушатов красной краски. Зачем столько ушатов, с какой целью, на что, и так бестолково и так безрассудно? " А Репин, учитель Ф. Малявина, был в восторге: "Вихрь"...восхитил меня... Вот символ жизни 905 и 906 годов!!! Вот она бесформенная, оглушительная, звонкая, как колокола и трубы оргия красок... Еще издали вся картина кажется колоссальным кровавым потоком..."
Филипп Малявин (1869–1940). Вихрь (фрагмент). 1906. "Краски горят, долго смотреть на них больно глазам, и все-таки оторваться не хочется. Мне чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе" (критик С. Глаголь).
Филипп Малявин (1869–1940). Вихрь (фрагмент). 1906. "Краски горят, долго смотреть на них больно глазам, и все-таки оторваться не хочется. Мне чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе" (критик С. Глаголь).
Филипп Малявин (1869–1940). Вихрь (фрагмент). 1906. "Вихрь" сразу же, в 1906 году (уже после смерти П.Третьякова), был приобретен Советом Третьяковской Галереи.
Филипп Малявин (1869–1940). Вихрь (фрагмент). 1906. "Вихрь" сразу же, в 1906 году (уже после смерти П.Третьякова), был приобретен Советом Третьяковской Галереи.

Теги: Культурно-познавательный туризм

Полезные ссылки:

✔️ Кэшбэк 4% при бронировании на Ostrovok.ru. Более 3000 отзывов.

✔️ Кэшбэк 2% при бронировании ЖД-Билетов на Яндекс.Путешествия.

✔️ Кэшбэк 4% при бронировании Авто на Localrent. Автомобили от локальных прокатных контор на популярных курорта: Турция, Крым, Сочи, Грузия, ОАЭ, Армения и многие другие. Принимают карты МИР.

✔️ Кэшбэк 2% при бронировании Туров на Travelata.

✔️ Русские гиды и экскурсии по всему миру. Трансферы, услуги фотографов и многое другое.

✔️ Дешевые авиабилеты? Конечно Aviasales.

Комментарии к альбому